Cornelis och kvinnorna

1. Inledning

Genom mitt levande intresse för musikern Cornelis Vreeswijks och dennes musik har jag till och från kommit i kontakt med material som rört personen Cornelis Vreeswijk. Detta har till exempel skett genom tidningsartiklar och bibliografier, men även genom liveinspelade skivor och tv-shower där Cornelis Vreeswijk har gett uttryck för egna, och andras, tankar rörandes hans person. Genom dessa egna utsagor, bland tidningsartiklarnas intervjuer och i biografier har bilden av en person med ett buffligt och macho intryck vuxit fram. En person som kanske till och med kan kallas manschauvinist. Samtidigt finns det i litteraturen en mängd beskrivningar av Cornelis Vreeswijk som generös, de svagas försvarare och en person som vurmade för de utslagna i samhället och som kämpade mot maktmissbruk och förtryck. Han påstås alltså samtidigt värna om människors väl och vara manschauvinist, verka mot förtryck och samtidigt förtrycka. Hur går detta ihop? När jag fick tillfälle att studera Cornelis Vreeswijks texter ur ett genusperspektiv väcktes tanken att undersöka just dessa paradoxer; hur beskrivs kvinnan av en man som sägs vara manschauvinist men som tagit de människor som befinner sig på samhällets botten i försvar? Cornelis Vreeswijk (1937 – 1987) tog ställning för de svaga i samhället. Hos honom hade hororna, knarkarna, de nedsupna, de usla och skamfilade någon som såg dem och lade ett ord för dem. Men inte bara medkänsla för andra människor finns i hans vistexter utan också en skarp kritik mot samhället och i texterna kan man utläsa hans aversion mot militarismen och krigen. Cornelis Vreeswijk var pacifist och hans texter var ofta en protest mot rådande konventioner och hycklerier. För att få arbeta med orättvisorna påbörjade han också en utbildning på socialhögskolan och sedermera jobbade han även extra på socialtjänsten, där han bland annat ordnade fram bostäder åt ”zigenare”. När Cornelis Vreeswijk 1978 gav ut skivan Cornelis Vreeswijk sjunger Victor Jara, med översättningar av den mördade chilenske trubaduren Victor Jaras visor, var det en kvällstidningsjournalist som frågade honom om han, d.v.s. Vreeswijk, brydde sig om Chile. Det var intressant fråga ställd till en man som agiterat mot utvecklingen med atombomber inom militären långt innan flertalet förstod vad saken gällde; till en man som stött de strejkande gruvarbetarna i malmfälten med sina visor. Det var en fråga ställd till en person som sjungit om de små människorna och för almarna i Kungsträdgården. En man som tog avstånd från rättfärdiga predikanter och som lovsjöng kärleken. Det var en fråga till en anti-militarist. Det finns alltså många belägg för och ingen torde egentligen tvivla på att Cornelis Vreeswijk verkligen brydde sig om människor och att han försökte motverka förtryck i samhället. Men det fanns också en annan sida. När Cornelis Vreeswijk den 6 mars 1979 går upp på Mosebacke Etablissemangs scen för att framföra ”Polaren Per vid morgonstädningen” berättar han att han vid något tillfälle kallats chauvinist, eller t.o.m. manschauvinist. Han säger sig komma att tänka på detta en dag vid morgonstädningen och inser att han inte vet vad ordet betyder. Han lägger så ifrån sig dammsugaren och slår upp ordet. Om man slår upp ordet ”manschauvinism” i Svenska akademiens ordlista finner man betydelsen ”inställning hos män att de är överlägsna kvinnorna”. Något som alltså sades passa in på Cornelis Vreeswijk. Under det fyraåriga äktenskapet med Bim Vreeswijk (f. Warne) förekom det att Cornelis Vreeswijk misshandlade henne, en gång till och med under tiden hon sov. Hon berättar själv om händelsen i Oscar Hedlunds Cornelis – Scener ur en äventyrares liv (2003) och tillägger: ”Cornelis levde i en mansvärld, i en ganska unken chauvinism där grabbigheten kunde lukta sur pilsner lång väg”. Men även andra människor, såväl släktingar som bekanta inom musikindustrin, har vittnat om Cornelis Vreeswijk syn på kvinnor:

"Han hade en kvinnosyn som utan överdrift kan betecknas som jobbig. [...] det hade grundat hans bekväma uppfattning att tjejer var tjänarinnor. Mamma lät honom aldrig göra ett handtag med vad som kallas ”kvinnogöra”, karlar ska passas upp.

[J]ag sa att jag inte tycker om hans kvinnosyn som med råge kan uppfattas som mansgrisig. Där fanns en skorrande ton av kvinnoförakt som jag tyckte inte anstod honom."

Det har sagts att människan är högmodig och skygg, full av självtillit och full av självförakt, modig, rädd, kall, varm, en mängd motsatser alla på en gång. Och Cornelis Vreeswijk sades vara mer än så, han hade än mer våldsamma paradoxer som slet och drog i honom. Och därmed infann sig frågan: hur framställde denne paradoxernas man kvinnan i sina vistexter?

1.1 Syfte och frågeställning

Syftet med denna uppsats är att undersöka på vilket sätt Cornelis Vreeswijk beskriver kvinnan, mannen samt relationen mellan man och kvinna i de fem vistexterna ”Får jag presentera Fiffiga Nanette”, ”Sportiga Marie”, ”Visa vid Nybroviken”, ”Balladen om herr Fredrik Åkare och den söta fröken Cecilia Lind” samt ”Alice snaps”. Motsägs, eller förstärks, den historiska beskrivningen av kvinnan som underordnad mannen och hur kan man förstå mannen utifrån ett maskulinitetsperspektiv?

1.2 Material och urval

Då Cornelis Vreeswijks samlade produktion uppgår till 30 LP-skivor, 3 diktsamlingar samt översättningar och tolkningar av ett otal artister, blir det uppenbart att man som författare till en uppsats av denna art måste avgränsa sig inom materialet. Min första avgränsning består således i att välja texter som skrivits av Cornelis Vreeswijk själv. Bakom detta ligger resonemanget att det är mer intressant att se hur konsekvent, eller inkonsekvent, en av våra mest folkkära artister väljer att framställa relationen kvinna - man (etc.) och inte den tolkade eller översatta artistens. Vidare har urvalet bestått av vistexter där relationen mellan en man och kvinna förekommer explicit genom att till exempel en relation beskrivs, eller implicit genom att till exempel diktjaget är manligt och beskriver en kvinna. Urvalet har också delvis gjorts utifrån hur frekvent kvinnorna förekommer i Vreeswijks diktvärld då det kan vara av intresse att relatera till andra visor för att klargöra eller exemplifiera. I urvalet har även hänsyn tagits till tidigare forskning då jag valt att fördjupa de analyser Ulf Carlsson gjort i Cornelis Vreeswijk artist – vispoet – lyriker (1996). Detta innebär att visorna tidigare är analyserade i nämnda verk vilket också varit en förutsättning i mitt urval av texter. Då jag inte är musikaliskt skolad har jag valt att inte analysera de rent musikaliska aspekterna av vistexterna. Jag är dock väl medveten om att melodin och texten allt som oftast samspelar för att få fram tonfall och liknande; så skriver t.ex. Ulf Carlsson:

"På ett musikaliskt plan illustrerar inspelningen av ”Visa vid Nybroviken” den nyanserade framställningskonst som Vreeswijk med tiden utvecklade. Han sjunger sin text mot en repeterad basfigur i ackompanjemanget […]. Ann – Katarin får också ett individualiserat, mjukt övertalande tonfall som besvaras med ett ”Ja” lika eftertryckligt som det förlösande ”skönt” [min kursiv.]."

Bengt-Olov Linder (1995) menar att musik förvisso kan förstärka diktens emotionella aspekt, men även försvåra förståendet av betydelse och innehåll. Vidare säger han att denna nedtoning av musikens betydelse inte är en nedvärdering av instrumentalmusiken som sådan utan ett sätt att berika poesin genom att verkligen läsa orden. I detta kan jag enbart instämma.

1.3 Metod och teori

Metoden i föreliggande arbete utgår från att varje analyserat verk är en fristående enhet (med något undantag) som tolkas av en läsare. Lars Elleström skriver i Lyrikanalys (1999):

"Att analysera en text innebär att noggrant beskriva den med hjälp av en adekvat begreppsapparat. Man strävar efter att vara så tydlig och objektiv som möjligt. Att tolka en text innebär däremot att tillskriva den någon sorts mening. […] Tolkningar kan aldrig vara objektiva."

Elleström menar vidare att tolkningsprocessen går ut på att ”gå ur sig själv” och se på en text utan förutfattade meningar och att utgångspunkten för tolkningen alltid ligger hos den enskilda läsaren (d.v.s. tolkaren). Till sist får man ta ställning till om tolkningen är rimlig och då handlar det inte om att bevisa att den är rätt, utan snarare om att övertyga om att synsättet är värt att beakta. Denna analys av vad som sägs i texten kommer även att vara min utgångspunkt vid analysen av de utvalda Vreeswijk-texterna. Till största del bygger analyserna alltså inte på en biografisk analys, utan jag har försökt se verket som fristående från författaren. Utgångspunkten i analysen är således ”författarens död”, med vilket litteraturteoretikern Roland Barthes menar att läsaren (tolkaren) står för skapandet av berättelsen och att författarens intention därmed är ointressant. Vid något tillfälle då jag funnit kontexten meningsfull har jag dock valt att påpeka detta. Metoden, som ligger till grund för genomförandet av analyserna, är en tematisk läsning där genusperspektivet sätts i fokus. Med ”genusperspektiv” menas i detta fall hur kvinnan, mannen och relationerna mellan dem beskrivs, d.v.s. i enlighet med hur min frågeställning är formulerad. Jag kommer även att använda mig av Ulf Carlssons avhandling Cornelis Vreeswijk artist – vispoet – lyriker för att med denna göra komparativa och fördjupade analyser av kvinnosynen i Vreeswijks texter där så är möjligt. När jag i de utförda analyserna använder begreppet ”stereotyp” åsyftar jag den definition som återfinns i Svenska akademiens ordlista, d.v.s. med betydelsen ”enformig”. ”Stereotyp” kan enligt samma verk även betyda ”oföränderlig” vilket är en betydelse som i detta arbete är för stark att använda, då det inger en känsla av något evigt. Endast framtiden kan dock utvisa om stereotyperna är just evigt oföränderliga. I övrigt har samtliga vistexter citerats ur Jan Erik Volds Cornelis Vreeswijk. Skrifter 1. Samlade sånger (2000) även om jag för tydlighetens skull hänvisat till det album visan för första gången gavs ut på. Den teoretiska ingången i analyserna grundas på genusforskarna Yvonne Hirdman och R.W. Connells socialkonstruktivistiska teorier. Yvonne Hirdman är professor vid Arbetslivsinstitutet samt i historia vid Stockholms universitet. Hon var den som införde begreppet ”genussystemet” och menar att genussystemet är en ordningsstruktur av könen, en ordning som också lagt grunden till sociala, politiska och ekonomiska ordningar. Hirdman menar att det är allmänmänskligt att dela upp, rangordna och strukturera vilket innebär att vi strukturerar även vad som skall anses som manligt och kvinnligt. Hirdman redogör vidare i artikeln ”Genussystemet– reflexioner kring kvinnors sociala underordning” (1988) om genussystemet som bestående av två logiker; hierarkisering och isärhållande mellan könen. Isärhållandet, eller segregeringen, av könen grundläggs i hur vi som människor orienterar oss i världen; vi bestämmer oss själva genom att bestämma andra, det vill säga vi urskiljer och avskiljer; han och hon, manligt och kvinnligt. I boken Genus – om det stabilas föränderliga former (2001) tar Hirdman avstamp i historien när hon beskriver hur kvinnan, och det kvinnliga, genom alla tider beskrivits som underordnad mannen och den manliga normen. Hirdman vidareutvecklar här sin teori från den tidigare nämnda artikeln om genussystemet och beskriver den där nämnda isärhållandet med formeln ”A – B”. Hon menar att vi skapar och bibehåller genus, och genusuppfattningar, med hjälp av påstådda (sociala, historiska föränderliga) skillnader mellan könen. Dessa skillnader består av dikotomier (d.v.s. oförenliga motsatser) om vad som anses manligt respektive kvinnligt och grundar sig i att vi tänker på mannen och kvinnan i motsatspar som ande (kvinna) – materia (man), privat (kvinna) – offentlig (man), passiv (kvinna) – aktiv (man), svaghet (kvinna) – kraft (man) och så vidare. I dessa motsatser ses alltid kvinnan som den underordnade och som ståendes för s.k. mjuka värden. Isärhållandet av könen har byggts upp genom historien och blivit en cementerad ”tradition” och ”sanning”. Hirdman beskriver till exempel att dikotomierna förekom redan hos pytagorerna 400 f.Kr. som en filosofisk tanke om skillnaderna mellan könen. Hirdman visar sedan hur denna ”tradition’” eller tankefigurer om könen, förts vidare genom historien av bl.a. filosofer och vetenskapsmän - Jean Jacques Rousseau skriver t.ex. att en man och en kvinna är lika olika i själsegenskaper som de är till utseende. Efter det att Charles Darwin i Om arternas uppkomst presenterat sin evolutionsteori kom tankefigurerna att bygga på de biologiska skillnaderna mellan könen där t.ex. mannens testosteron ger (redan) pojkfostren kraft, aktivitet och rörlighet. Hirdman ger alltså dessa, och än fler, exempel på när könen hållits isär genom historien; samma historia som enligt Hirdman också definierat mannen som varandes inte kvinna. Detta ger enligt dikotomiernas logik även en beskrivning av kvinnan som passiv och svag då mannen historiskt setts som aktiv och kraftfull. Mannen anses vidare varandes inte mjuk, blöt, känslosam, lögnaktig och oförmögen till högre tänkande likt kvinnan, utan är hård och pålitlig och har förstånd, kontroll, styrka såväl som omdöme. Darwin och Bibeln har, också enligt Hirdman, gett oss bilden av mannen och kvinnan som A – a, där kvinnan (a) ses som en mindre utvecklad man (A); först skapad av mannens ben och sedan, enligt Darwin, mindre utvecklad genom evolutionen. Kvinnans enda uppgift har varit att föda och uppföda barnet där mannen har fått tävla, kämpa och utveckla kraft, muskler och förstånd. Genom historien har dessa dikotomier beskrivits av munkar, filosofer, naturvetare och författare vid otaliga tillfällen med tiden har de blivit ”sanningar”, eller kanske snarare normer. Hirdman menar att allt tal [i.e. ”det skrivna”, min anm.] om dessa normer speglar de sociokulturella villkor som gäller i varje enskild tid. Så småningom föds barnen in i dessa kulturellt samlade ”kökkenmöddingar” som sedan hjälper till att skapa genus då en ny generation växer upp och tar över dessa värderingar om vad som anses som manligt respektive kvinnligt och så vidare. I Med kluven tunga (1998) skriver Hirdman att man med ett begrepp som [genus]kontrakt pekar på de konkreta, nästan formaliserade, ’bestämmelser’ om hur könen fungerar, vem som ska göra vad, vara vad, uppvakta vem, vem som har ansvar, vad manligt och kvinnligt är etc.. Detta är självklarheter av vanor, tankar och handlingar som genom historien har lagrats maktrelationer mellan men som det alltså är viktigt att ta fram och granska för att kunna bryta gamla, och skapa nya, genusmönster. En genusteoretiker med teorier liknande Yvonne Hirdmans är professor R.W. Connell vid universitetet i Sydney; dock med skillnaden att han teoretiserar kring vad maskulinitet innebär. I Maskuliniteter (1999) diskuterar Connell män och kvinnor och hur patriarkatet reproducerar åtskillnaderna mellan manligt - kvinnligt för att stärka sin position. Enligt Connell skapas maskulinitet dels i form av en maktstruktur där kvinnor underordnas männen, dels utifrån en åtskillnad där kvinnligt och manligt hålls isär. Maktstruktureringen sker bland annat genom en ”rangordning” inom maskuliniteten där homosexualitet sätts i botten av maskulinitetsidealen men ändå före kvinnan. Åtskillnaden av könen har, som även Yvonne Hirdman visat, sett olika ut i olika tider och består enligt Connell alltid av det allmänt accepterade svaret på det som för tillfället legitimerar patriarkatets överordning. Summan av maktstrukturen och åtskillnaden kan sägas bilda den hegemoniska maskuliniteten, vilken således består av vardagliga (och ofta omedvetna) genuspraktiker som upprätthåller patriarkatets legitimering. Kort sagt, vi skapar genus.

1.4 Tidigare forskning

Den tidigare förekommande forskning som gjorts om Cornelis Vreeswijk har till största del bestått av biografier och bibliografier. Här återfinns verk så som Oscar Hedlunds Cornelis – scener ur en äventyrares liv (2000), Klas Gustafssons Ett bluesliv (2006) samt Jan Erik Volds Skrifter 1 - 3 (2000) där samtliga Cornelis Vreeswijks vistexter och dikter finns samlade i tre volymer. Bland vetenskapliga arbeten bör nämnas Klas Widén som författat en C-uppsats vid Stockholm universitets musikvetenskapliga avdelning Cornelis Vreeswijk: en förteckning över hans produktion med kort biografi (1988), samt Christina Sparrdal som vid Borås bibliotekshögskola 1977 lade fram sitt examensarbete Cornelis Vreeswijk. Biografi, diskografi, bibliografi. Internationellt har Barbara Strand-Blomström och Siv Wiik framlagt en pro gradua-avhandling i litteraturvetenskap, Om döden vet man bara att den inte är livet. Förgängelsetematik i Cornelis Vreeswijks diktning (1994), vid Åbo akademi i Finland. Häri gör de en biografiskt baserad analys av Cornelis Vreeswijks texter där de bland annat tar upp teman likt ”döden” och ”drickandet”. I avhandlingens första del visar de även vem som varit de diktade personernas verkliga förebilder samt ger en kort karaktäristik och levnadshistoria över de tre mest förekommande kvinnorna i Cornelis Vreeswijks diktvärld; Ann-Katrin, Fatumeh och Linnea. Vid Åbo akademi har även Claus Stolpe utgivit en laudaturuppsats i offentlig förvaltning: Byråkratisynen hos Cornelis Vreeswijk (1992). Den person med störst omfång i sin forskning är universitetslektor Ulf Carlsson som 1996 disputerade vid Lunds universitet med avhandlingen Cornelis Vreeswijk artist – vispoet – lyriker. Carlsson beskriver häri Cornelis Vreeswijks rolltaganden och motivkretsar i sin diktning ur sex olika vinklar i lika många kapitel. I avhandlingens första kapitel avslöjar rubriken innehållet, ”I dialog med samtiden” och i andra kapitlet, ”Narrens roll”, görs analyser utifrån bl.a. Michail Bakhtins teori om det karnevaliska, d.v.s. ett sätt att genom satir ifrågasätta rådande normer. Tredje och fjärde kapitlet tar upp kopplingarna till ”Outsidern” Cornelis Vreeswijk respektive Vreeswijks känsloliv i kapitlet ”Melankolin”. I sista kapitlet, ”Blues för Fatumeh”, tar Carlsson upp bluesens roll i Cornelis Vreeswijks åttitalsdiktning. I femte kapitlet, ”En sång om lyckan den sköra”, diskuterar Ulf Carlsson beskrivningen av kvinnan i utvalda vistexter under rubriken ”Kvinnobilden i tidiga visor – mönstret Brassens”. Carlsson visar här hur Vreeswijk beskriver kvinnan med en motstridig spänning som tar sig uttryck i lockande sexualitet å ena sidan och bedräglighet å andra. I kapitlet ges även utrymme för en längre analys av diktpersonen Felicia där Carlsson bl.a. tar upp intertextualitet till Axel Sandemoses roman Varulven. Ulf Carlssons avhandling är också den enda litteratur som behandlar kvinnosynen i Cornelis Vreeswijks texter. Det förefaller mig därför naturligt att använda mig av detta arbete då mina analyser också avser att fördjupa Carlssons analyser ur ett nytt, genusorienterat, perspektiv.

2. Analyser

2.1 Får jag presentera Fiffiga Nanette

Visan ”Får jag presentera Fiffiga Nanette”, från albumet Grimascher och telegram (1966), består av åtta stycken femradiga strofer med omväxlande manliga och kvinnliga slutrim enligt mönstret A-A-A-B-B inom varje strof. Visans tid är ett obestämt ’nu’ där dock ordens stilvalörer och gammalmodiga utryck likt ”dekolletage”, ”aftonklocka” och ”disponent” inger en känsla av förfluten tid. Visans berättande kan beskrivas som en ”dramatisk monolog” där diktjaget låter oss ta del av hur Fiffiga Nanette och hennes fästman, Ivar von Sprätt, dricker brännvin på en lyxrestaurang. På restaurangen väcker dessutom Nanette viss uppståndelse med sin klädedräkt vilken avslöjar ”dekolletaget”. Vidare kan vi i visan se hur Nanette, mot viss betalning, får ihop det med en ”trevlig disponent”. Ivar von Sprätt lånar gentilt ut såväl sin bil som lägenhet till de två. Han sitter sedan kvar på restaurangen och väntar medan de tu åker iväg. Fiffiga Nanette kommer efter en timma, eller två, tillbaka med en slant som hon ger till fästmannen von Sprätt. Vi kan med textens hjälp sluta oss till att Nanette är prostituerad och att fästmannen Ivar von Sprätt också är hennes hallick. Detta uppenbarar sig till exempel när Ivar ger sitt medgivande till Nanette och disponentens ”kurtis” i fjärde strofens rad tre till fem.

Och Ivar von Sprätt sa: Du är en klient. Och Ivar sa: OK, sätt fart, va! Försök och sno’rej så’re blir klart, va!

Det finns inget i texten som direkt visar till vem Ivar riktar sina repliker. En rimlig tolkning bör dock vara att raden ”[...] Du är en klient” riktar sig till disponenten emedan ”OK, sätt fart, va!” riktar sig till Nanette då det kommer efter ett upprepat ”Och Ivar sa:[...]”, vilket hade varit överflödigt om meningarna yttrats till samma person. Replikerna skall alltså tolkas som ”Och Ivar sa [...]” vilket är vänt till disponenten samt ”Ivar sa [...]” som alltså riktar sig till Nanette. Detta ger vid handen att Ivar ger sitt godkännande till Nanette att flirta med disponenten. Även satsens fortsättning, uppmaningen ”försök och sno’rej”, riktar sig till Nanette då hon också som en följd av denna replik ”[lägger] på ett extra kol” i nästa strof och får därmed disponenten att brinna som ett ”valborgsbål”. Att Nanette flirtar med disponenten först efter att Ivar von Sprätt ger sitt medgivande visar Nanettes undergivna ställning: hon får inte bestämma vem som skall bli hennes kund. Redan i visans första strof får vi reda på att Ivar von Sprätt sköter Fiffiga Nanettes affärer ”på nåt sätt”, vilket också ger slutsatsen att det är han som tar hand om den slant som klienten i sista strofen inbringar. Nanette får inte bestämma vem som blir hennes klient, inte heller får hon behålla pengarna hon tjänar. Detsamma går även att finna i ”Jubelvisa över Fiffiga Nanette” från samma skiva, där vi kan läsa att Nanette får en eller två kronor för varje intjänad hundralapp och resten tar Ivar. I samma visa står det även att ”[h]on gör precis som fästmannen vill”. Vi kan här tydligt se hur mannen bestämmer vad kvinnan skall göra och hur kvinnan därmed beskrivs som passiv och underlägsen. Mannen visas tvärtom upp som aktiv, drivande och bestämmande. Detta är en historisk maktförståelse av kvinnan och mannen som tydligt utkristalliseras i visan: han är den förnuftige och den som tar om hand, hon enbart en kropp som behöver omhändertas. Connell menar att det finns ett samband mellan skapande av maskulinitet och underordnandet av kvinnan. Han exemplifierar detta med psykoanalytikern Karen Horneys teorier, där hon menar att mannens rädsla för modern och kastrationsångesten kan ge konsekvenser senare i livet. Det är konsekvenser som t.ex. visar sig i att män väljer socialt underlägsna kvinnor som objekt för sin kärlek, vilket alltså Ivar von Sprätt kan sägas ha gjort då hans ”fästmö” är prostituerad. Detta, vilket Horney beskriver som ”den vanlige mannens vacklande självrespekt”, försöker Ivar kompensera genom att tydligt markera sin manlighet genom att vara bestämmande och överdrivet ”fin i kanten”. Diktjagets monolog låter oss, som tidigare nämnts, få reda på att Nanette är prostituerad. Yvonne Hirdman menar att en kvinnas uppgift är att föda och uppfostra barn. Att vara prostituerad är således att vara ”icke-kvinna” då en prostituerad inte använder könet och sexualakten till barnavel och födande. Denna ”icke-kvinnlighet”, som Hirdman kallar för ”a” i förhållande till ”A” eller en varandes en icke fulländad man, ger Nanette den manliga ”rätten” att ”dricka brännvin”, något som enligt genuskontraktet är ett stereotypt manligt beteende. Här ses således hur genuskontraktet bryts, men detta måste ske på bekostnad av att kvinnan görs till en ”icke-kvinna”, d.v.s. en prostituerad.

2.2 Sportiga Marie

En annan prostituerad kvinna i Cornelis Vreeswijks diktvärld är Sportiga Marie som återfinns i visan med samma namn på albumet Ballader och grimascher. Visan består av fyra åttaradiga strofer med rimmönster enligt balladens 0-A-0-A-0-B-0-B, där 0 markerar frånvaro av rim. Tiden är också här ett obestämt ”nu” där ord som ”fnaska” och ”toppen” ger en känsla av modern nu, trots de även förekommande och mer ålderdomliga orden ”herreman” och ”dräng”. Diktjagets kön anges ej explicit men med ledning av texten, där t.ex. tilltalet ”käre bror” förekommer, vilket snarast ska ses som ett uttryck kollegor emellan än syftandes på reellt syskonskap, kan man dra slutsatsen att diktjaget är manligt. Ulf Carlsson (1996) beskriver Sportiga Marie som en stark kvinna ställandes krav på sina kunder. Stil, lägenhet och bil skall det vara, vilket illustrerar en ”pretentiös självmedvetenhet” hos Marie. Marie tror inte heller på ”fri kärlek”, hon tror på det monogama förhållandet och hos henne får man i stället kärlek ”quantum satis”, eller precis så mycket som det behövs. Givetvis mot betalning. ”Quantum satis” är en latinsk term som främst används på recept för att där ange dosering och Carlsson menar att hela strofen också andas [läkar-]expertis och ”herrummets maskulina samförstånd”. Visans maskuline diktjag ger dock uttryck för en syn på kvinnan som är värd att uppmärksammas. Diktjaget säger att Sportiga Marie ”är toppen” och anledningen till att han tycker detta är att hon ”fullgör sin plikt […] med hela kroppen.”. Det är alltså kvinnans (eller i alla fall Maries) plikt att tillfredställa mannen. Carlsson utläser att man kan skilja på privategenskaper och yrkesegenskaper hos kvinnan Marie; privat är hon ”snäll” men i jobbet är hon ”professionell för det mesta”.

Men det ska vara stil, lägenhet och bil ska det vara. Fria i en port det har hon aldrig gjort. Fattas bara! Annars är hon snäll. Fast professionell för det mesta.

Dessa rader ger inte, vilket Carlsson menar, uttryck för skillnad på privatliv och yrkesliv. De är snarare diktjagets uttryck för en önskan om att Sportiga Marie borde avstå sina krav på stil, d.v.s. även ”fria i en port”. Det i fundamentet ställda adverbialet ”annars”, synonymt med ”i annat fall”, säger oss att Sportiga Marie vore helt igenom snäll, utan invändningar, om hon sänkte sina krav till detta. Raderna förstärker alltså diktjagets kvinnosyn; det är inte bara en kvinnas ”plikt” att tillfredställa mannen, hon ska helst heller inte ha några krav. Det står i Bibeln, ”I hustrur, underorden edra män,[…]”; vi har hört det från Shakespeare, ”Din make är ditt liv, […] din regent, […]” och från otaliga andra källor. Visans sista strof ger oss otvetydigt bilden av en kvinna som inte tycker om situationen hon befinner sig i:

Hennes mun är röd. Hennes blick är död såsom aska. Hennes väg är bred. Ingen mening med att sluta fnaska.

Ulf Carlsson gör förvisso en utförlig beskrivning av visans språkbruk, moral och intertextualitet men diskuterar egentligen inte kvinnans situation, vilket kan anses vara av avgörande vikt i visan. Carlsson konstaterar enbart att de ovan nämnda raderna är ett utryck för ”livstragik” men missar då att Marie är prostituerad och trots all sin professionalitet, trots att hon skiljer på yrke och privatliv är hennes blick ”död såsom aska”. Denna döda blick avslöjar hela hennes misär som prostituerad och sammantaget med mannens chauvinistiska inställning är visan ett dokument över en föråldrad och förnedrande kvinnosyn.

2.3 Visa vid Nybroviken

Samma tragiska situation gäller för Ann-Katrin, även hon prostituerad i Cornelis Vreeswijks diktvärld. Ann-Katrin förekommer bland annat i ”Visa vid Nybroviken”, från albumet Narrgnistor och transkriptioner (1976), i vilken det dock aldrig explicit uttrycks att hon är prostituerad. Detta är alltså något vi endast kan veta genom kännedom om andra texter där hon förekommer. ”Visa vid Nybroviken” är likt ”Sportiga Marie” uppbyggd enligt balladens mönster dock med den skillnaden att visan består av fyra strofer konstruerade med korsrim enligt A-B-A-B-C-D-C-D. Tiden är ett obestämt ”nu” där dock omnämnandet av stridsflygplanet ”Viggen” avslöjar att visans skeende inte utspelas i en allt för avlägsen tid. Visan beskriver ett diktjag och ett ”du”, Ann-Katrin, under en kort tid när de umgås i ett hotellrum med utsikt över Nybroviken. Diktjaget inleder visan med att påkalla Ann-Katrins uppmärksamhet och sedan uppfodrande säga till henne att lägga sig i sängen. Diktjaget står sedan vid dubbelrummets fönster, skådar ut över Nybroviken och kommenterar omgivningarna. Efter att en tid förflutit tröttnar Ann-Katrin på pratandet och ber honom komma och göra ”det enda rätta”, vilket diktjaget även gör. I flera av Cornelis Vreeswijks visor är diktjagets kön inte explicit uttryckt vilket oftast inte heller vållar några större tankemödor. I ”Visa vid Nybroviken” är det dock intressant att föra ett resonemang kring detta då visan är att betrakta som en kärleksvisa och den enda person vi säkert vet könet på är Ann-Katrin. Visan inleds med, vad Ulf Carlson kallar det Bellmanska utropet, ”Hej, min sköna!”. Med ledning av adjektivets genusböjning förstår vi redan här att det är en kvinna som diktjaget åsyftar. Detta bekräftas även i textens andra strof då diktjaget med ett direkt tilltal befaller Ann-Katrin att stänga fönstret. Diktjagets kön är, och förblir, dock okänt visan genom. Ulf Carlsson (1996) skriver i sin analys av visan ”mannens tvehågsenhet och pratlystnad [...]”och vi noterar därmed att han anser diktjaget vara just manligt. Motivet bakom detta finns ej explicit uttryckt i Ulf Carlssons avhandling men han motiverar antagandet på följande sätt vid en brevförfrågan:

Man skulle väl i det här fallet kunna resonera utifrån de kontexter som utgörs av dels Cornelii [sic!] övriga opus där relationen man-kvinna är så starkt markerad, dels måhända också inspelningen där ju sångarens röst understryker rollens manliga karaktär, men självfallet finns möjligheten att bortse från dessa - om det än känns lite pressat i mina ögon.

Carlsson motiverar alltså könsbestämningen i ”Visa vid Nybroviken” utifrån antagandet att andra visors diktjag är manligt samt att det är en man som framför visan. Carlsson menar vidare att det är ”lite pressat” att se diktjaget som annat än manligt men jag anser att han då gör en heteronormativ tolkning. Enligt Carlssons resonemang skulle diktjaget vara en kvinna under förutsättning att visan sjöngs av en kvinna. Den skulle då bli ett uttryck för två lesbiska kvinnors relation och Carlssons antagande, och försvaret av det samma, diskutabelt. På förfrågan, ”vid närmare eftertanke”, medger även Ulf Carlsson att använda sångarens kön för att könsbestämma diktjaget är ett svagt indicium. I ”Visa vid Nybroviken” noterar vi även hur diktjaget talar om en ”polisbil”, ”motorbåt”, (stridsflygplanet) ”Viggen”, en ”gangster” och det ”svenska stålet”, det vill säga ting som vi ’spontant’ (d.v.s. med genuskontraktets benägna hjälp) anser som manliga intressen och därför ting en man skulle kommentera. På detta sätt får textförfattaren oss att se diktjaget som just en man. Antagandet av diktjagets kön kan också kopplas heteronormativiteten där vår tids genuskontrakt säger oss att en kärleksvisa skall handla om en man och en kvinna, vilket ger en för givet tagen heteronormativ tolkning av visans diktjag. Om man ser till kontextuella och biografiska fakta om Cornelis Vreeswijk ges ändock ett visst stöd för att visans diktjag skall ses som maskulint. Sett ur detta perspektiv ses i visan en man, d.v.s. diktjaget, som snarast befaller en kvinna vad hon skall göra. ”Lägg dig i min säng! Ta särken av!” och ”Ann-Katrin, stäng fönstret för sirenen!” är imperativer som ger stor emfas och eftertryck åt mannens ord. Diktjaget ber inte kvinnan, han beordrar henne att klä av sig och lägga sig i hans [d.v.s. diktjagets] säng. Vi kan i slutet av visan förstå att Ann-Katrin faktiskt också lagt sig i sängen; dessutom verkar hon ha tröttnat på diktjagets utläggningar om utsikten över Nybroviken då vi i sista strofen läser:

– Du! Du snackar alldeles för mycket! Sluta snacka nu! sa Ann-Katrin. Kom till mig så lättar kanske trycket, titta på mig! Är jag inte fin? Kom till mig och gör det enda rätta! Kom till mig, här är det faktiskt grönt!

Här kan således noteras hur kvinnan till slut tar initiativet till kärleksakten när mannen försjunkit i andra tankar och dröjer sig kvar vid fönstret, ”tvehågsen” med Ulf Carlssons ord. Även om jag i möjligaste mån har försökt se ”författaren som död” (för att använda Roland Barthes terminologi) i mina analyser kan det vara intressant att här även nämna något om kontexten kring visans tillkomst. ”Visa vid Nybroviken” gavs ut 1976 och under 1960 och 70-talet kom även en våg av feminism till Sverige, den s.k. ”andra vågen”. Kvinnan skulle jämställas med mannen såväl socialt som sexuellt och man började använda begrepp som kvinnlig frigörelse i stället för feminism. Vid en genomläsning av ”Visa vid Nybroviken” kan man som tidigare nämnts inte hitta belägg för att Ann-Katrin skulle vara prostituerad och då det inte finns en uttalad kronologi visorna emellan vet vi inte huruvida hon är prostituerad eller ej. Ulf Carlsson beskriver även diktjaget och Ann-Katrin som ett kärlekspar, d.v.s. inte som en prostituerad med kund. Mot en kontextuell bakgrund där kvinnans sexuella frigörelse ingår blir det enligt det socialt föränderliga genuskontraktet också ”tillåtet” för kvinnan att ”ta för sig”. Normer och värderingarna under denna emancipatoriska tid tillåts kvinnan detta och det blir inte bara något som ”icke-kvinnan”, d.v.s. den prostituerade, tillåts göra. Vid en dylik läsning blir texten även en tydlig markör om hur kulturella aspekter påverkar våra uppfattningar om vad genusroller innebär.

2.4 Balladen om herr Fredrik Åkare och den söta fröken Cecilia Lind

En av Cornelis Vreeswijks mer kända visor är förmodligen ”Balladen om herr Fredrik Åkare och den söta fröken Cecilia Lind” från LP:n Grimascher och telegram (1966). Strukturmässigt är visans berättande uppbyggt kring en dramatisk monolog där även diktens två huvudpersoner kommer till tals i enstaka repliker. Vidare består visan av sex fyraradiga strofer sammanbundna med slutrim och följer också denna den klassiska balladens struktur. Balladen är ursprungligen en muntligt traderad dansvisa vars säkraste kännetecken är omkvädet något som även förekommer i ”Balladen om herr Fredrik Åkare...” där varje strof avslutas med omkvädet ”Cecilia Lind”. ”Dans på logen”, ”herr” och ”fröken” är ord vars stilvalörer ger en antydan om att tiden inte är nutid utan någon gång i det obestämt förgångna. Visans tre första strofer beskriver ett skeende under en kväll på Öckerö loge och de tre sista stroferna en förförelsescen mellan den äldre Fredrik Åkare och den unga Cecilia Lind. Ulf Carlsson beskriver visans skeende som en ”ömsesidig” och ”erotisk” situation där det är Fredrik Åkare som till slut faller för ”[…] den kvinnliga lockelsen.”. Frågan är dock om det inte förhåller sig motsatt?

Säg var det för det Fredrik Åkare sa: Du doftar så gott och du dansar så bra. Din midja är smal och barmen är trind. Vad du är vacker, Cecilia Lind.

Dessa rader visar att det snarast är Fredrik Åkare som är den som tar initiativet och får Cecilia Lind på fall, vilket tydligt ses i textens andra och tredje strof. Diktjaget avslöjar detta som det första som sägs mellan de två i visan, vilket visar att det är Fredrik Åkare som inledningsvis komplimenterar Cecilia Lind. Detta är också något som vi med rådande genuskontrakt anser fullt naturligt; det är snarast kutym att mannen är den som ska ’ta första steget’. Innan Fredrik Åkare börjar tala har de två enbart dansat och med samma stereotypa genusordning visar andra strofen upp det självklara; det är han som för, hon följer.

Hon dansar och blundar så nära intill hon följer i dansen precis vart han vill. Han för och hon följer lätt som en vind. Men säg, varför rodnar Cecilia Lind?

Enligt samma stereotypa mönster beskrivs även Fredrik Åkare som äldre än Cecilia Lind. I visans femte och sjätte strof får vi explicit uttryckt att Fredrik åkare är ”gammal” och redan i visans inledning markeras att Cecilia är en ”fröken” och senare till och med ”bara ett barn”. Dock bryts detta mönster i visans femte strof där Carlsson menar att Cecilia Linds replik ”Jag fyller snart sjutton” är en invit och en försäkran om sexuell myndighet, samt i stroferna fyra och sex där Cecilia Lind faktiskt uppmanar Fredrik Åkare att kyssa henne. Carlsson menar att det är dessa slutliga repliker som får Fredrik Åkare på fall vilket är något visan i helhet motsäger. Betraktar man hela texten följer den i allt de rådande föreställningarna om hur en förförelsescen förväntas se ut.

2.5 Alice Snaps

Som sista analys har jag valt att ta med en text som är intressant då ett flertal diktpersoner och deras relationer beskrivs i den. Jag har också valt att citera den i helhet då den troligtvis är den minst kända av de analyserade vistexterna. Visan, ”Alice snaps” från Linneas fina visor (1973), beskrivs av Ulf Carlsson som ett försök att omkasta populärkulturens schablonaktiga bilder av den svenska sommarnatten. Han menar vidare att ”Alice snaps” framställer den manliga sexualdriften som enbart våldsinriktad och ser visan som en kontrast till ”Balladen om Fredrik Åkare och den söta fröken Cecilia Lind”. Fredrik Åkare förför förvisso Cecilia Lind enligt ett stereotypt mönster men det sker ändock med viss ömsesidighet. I ”Alice snaps” förekommer snarast en regelrätt våldtäkt då festens värd, trots Alice uttryckliga motstånd, ”lär henne hur kärleken är”. Visan är som följer:

Alice snaps på bordet står. // Helan kommer och helan går. Kräftan är röd och kvällen blå // och Alice har svårt för att stå. Far han är full och amorös, // klappar om Alice, sin egen tös. Mor är orolig, kan man tro // och dricker en snaps för var klo. Månen är full, kvällen är varm, // mor spiller pilsner på sin barm. Far han ger hals på nordiskt vis: // - Ta hit en ny snaps åt Alice!

Alice snaps är immig och kall. // Brännvin gör nytta i alla fall. Herrarna spanar in Alices lår, // hon mister sin mödom i år. Pappa är svartsjuk som en get, // allt måste ske i hemlighet. Mor hon vet mer än Alice tror. // Än sen? Vive l’amour! Pappa är full, spyr i en spann. // Lyktorna rör sig av och an. Det blir äktenskaplig kris: // - Ta hit en ny snaps åt Alice!

Alice snaps är stor och sval. // Värden håller ett slipprigt tal. Alice blir röd och kvällen grön // och far faller ihop med ett stön. Honom får mamma kånka på. // Han blir placerad i en berså. Sen fortgår festen emellertid // och månen hon småler därvid. Alice är röd, mamma är sur: // - Far din ska alltid spåra ur. Usch en sån karl, en riktig gris! // - Ta hit en ny snaps åt Alice!

Alice snaps är här igen. // Alice, tänker du tömma den? Herrarna kommer i samlad tropp // och samlas kring Alices kropp. Hon är full, hennes kjol för kort. // Mor hon tittar förbittrat bort. Kjolen är kort och brösten små, // trevliga att titta på. Alice, min vän, här är ditt liv! // Stå opp och ta ett viktigt kliv. Alice är kvällens första pris. // - Ta hit en ny snaps åt Alice!

Alice snaps står orörd kvar. // Hon har stuckit ifrån mor och far. Längst bort i mörkret, jo jag svär, // lär hon sig hur kärleken är Alice viskar: - Nej, snälla släpp! // Värden kopplar ett vackert grepp. Alice tvekar men ack och ve, // nu sker det som ändå skall ske. Alice, min vän, så kan det gå. // Män kan du inte lita på. Nu har du klarat din första kris. // Ta in en konjak åt Alice!

Handlingen i ”Alice snaps” utspelar sig i ett obestämt ”nu” där visan beskriver ett skeende under en festkväll med kräftor och lyktor. Även i denna visa begagnar sig Cornelis Vreeswijk av den dramatiska monologen när han beskriver hur Alice under kvällens gång serveras och dricker den ena snapsen efter den andra. Diktjaget följer skeendet på avstånd, men kommer emellanåt med direkta kommentarer till det som sker. Detta kan till exempel ses i sista strofens fyra avslutande rader där diktjaget talar direkt till Alice med orden ”Alice, min vän, så kan det gå. Män kan du inte lita på. Nu har du klarat din första kris.” och sedan vänder sig till festdeltagarna med den avslutande uppmaningen ”Ta in en konjak åt Alice!”. På festen, som ger associationer till en gårdsfest eller någon liknande utomhustillställning, deltar den tonåriga Alice, Alice far och mor samt andra personer som ”värden” och de mer obestämbara ”herrarna”. Efter första strofens inledande beskrivning av festen kommer vändpunkten mot visans slutmål. Raden ”hon mister sin mödom i år” markerar tydligt att något skall hända senare i visan. Efter att fadern har somnat av alkoholen som intagits, och han burits bort av hustrun, börjar de manliga festdeltagarna allt mer närgånget beskåda Alices kropp. Modern verkar förstå vad som är på väg att hända men väljer att vända bort blicken. I visans sista vers förstår vi implicit hur festens värd, som tidigare med slippriga kommentarer antytt sin dragning till Alice, tar hennes oskuld i skydd av mörkret trots Alice protester. Yvonne Hirdman talar, som tidigare nämnts, i Genus – om det stabilas föränderliga former om den rådande genusdiskursen; hur vi ser på mannen som huvud och kvinnan som kropp. Hirdman nämner vidare statsvetaren Carole Pateman som kallar detta för det ”sexuella kontraktet”. Pateman menar att sexualitet är en affär mellan män och en affär om kvinnan. Sett ur detta perspektiv blir steget till våldtäkten, det totala förtrycket av kvinnan, inte långt. I ”Alice snaps” våldtar värden förvisso inte Alice i ordets enklaste betydelse, men hans handlande inger ändock en känsla av avsmak då vi hör hur Alice faktiskt protesterar. Denna ”våldtäkt” kan ses som en ytterlighet av det maktförhållande som historiskt funnits mellan män och kvinnor, d.v.s. mannens överordning. I vår tid finns även ett kulturellt ideal vad gäller förhållanden, ett ideal där mannen är äldre än kvinnan. Om man följer R.W. Connells resonemang om att maskulinitet handlar om att hålla sig kvar i den hegemoniska maskulinitetens rangordnade hierarki, kan värdens handlade ses som uttryck för en rädsla att betraktas som mindre manlig. Genom att ta Alices oskuld råder ingen tvekan om att han är heterosexuell och att det är en ung kvinna, som t.o.m. är oskuld, bekräftar hans manlighet. Alice har följaktligen också blivit ”kvällens första pris” för herrarna. Värdens beteende är också förklarbart utifrån en maskulinitet som, enligt Yvonne Hirdman, är väl förankrad i historien. Hon menar att våra moderna föreställningar om manlighet delvis bygger på den biologiska, fysiologiska vetenskapen; att vara man är att med testosteronets benägna hjälp inneha styrka, kraft och virilitet. Testosteronet skapar också grunden för mannens våldsutövningar, dominans och maktlängtan; ett dominant inslag i manligheten. Hirdman menar slutligen att också Darwins biologiska förklaring av hur kroppen fungerar ger mannen motiv för att ”dominera, supa, våldta, upptäcka världen – överskrida sin natur” och med ”vetenskaplig ovedersäglighet” har Darwin visat oss hur mannen, genom det sexuella urvalet och anpassningsurvalet, tillförskaffats dessa egenskaper. Sett ur ett genusperspektiv har värdens beteende i ”Alice snaps” beskrivits som manligt ur både en sociokulturell och biologisk förståelse av vad manlighet innebär. Den stereotypa bilden av ”kvinnan” beskriver Hirdman, med en historisk tillbakablick, som varandes lidelsefull och fången i en lustsökande kropp, men också som underlägsen mannen i såväl styrka som förstånd, som passiv och svag. Denna stereotyp är direkt applicerbar på hur Alice och Alice mor utmålas i vistexten ”Alice snaps”. I fjärde versen beskrivs hur modern passivt och ”förbittrat” tittar bort när männen skärskådar Alice kropp, fast modern inser vad som är på väg att ske. Likaså beskrivs Alice som passiv och underlägsen mannens styrka (d.v.s. värden); hennes verbala nekande och att hon ”tvekar” hjälper inte mot mannens närmanden när värden ”kopplar ett vackert grepp”. Något större fysiskt motstånd gör hon inte heller vilket kanske dock förklaras av hennes tillstånd; Alice som i visan sägs vara ”full” och ha ”svårt för att stå” blir därmed ett lätt byte. Ett ”byte” är definitivt ordet man väljer om man ser värdens manlighet som ett utslag för de maskulinitetsideal som i vissa kulturer ger uttryck för dominans över kvinnan och ”predatorsexualitet”, d.v.s. ett synsätt där kvinnan ses som lovligt byte för männen. Texten avslöjar i andra versen fadern som svartsjukt beskyddande sin dotter. Detta är något som vi inte bara ser som självklart utan är dessutom, enligt Yvonne Hirdman, ett stereotypt manligt drag i vårt biologiska tänkande. Det ligger i mannen natur ta hand om sin ”avkomma”, som en följd av fortplantningen. På samma stereotypa sätt kan man tolka männens drickande som en tävling mellan män, där den som dricker mest visar sin manlighet. Tävlandet män emellan har, enligt vissa kulturella föreställningar, blivit en ”machokultur” när det gäller att visa sig manlig och som uppkommit ur rädslan att vara omanlig. Här kommer dock faderns beteende i konflikt med några av de drag Yvonne Hirdman menar att historien har tillskrivit mannen. Fadern kanske bevisar sin manlighet i drickandet, men ”förstånd”, ”förmåga till moraliskt omdöme” och ”kontroll” är egenskaper som fadern absolut inte visar att han besitter. Detta visar tydligt att stereotyperna är just stereotyper och inte någon universell mall för hur mannen de facto är. Kulturen ger oss ramar som sätter gränser för hur män och kvinnor ”får”, eller förväntas, bete sig men det är viktigt att komma ihåg att begreppet genus existerar just för att biologin inte gör oss predestinerade att vara på ett visst sätt, utan det gör kulturen.

3. Avslutning

Jag nämnde avslutningsvis i analysdelen att stereotyper är just stereotyper, vilket är viktigt att komma ihåg. Varje individ är självfallet unik och det finns ingen universell mall för manligt och kvinnligt. Dock är det ändå intressant att se att Cornelis Vreeswijk i sina vistexter använt våra bilder av som anses manligt respektive kvinnligt. En fråga som uppstått under arbetets gång är huruvida stereotyper är nödvändiga för visorna i sig; kanske för att göra dem trovärdiga? Miguel Cervantes vänder i Don Quijote (1605) på den stereotypa bilden av riddarromanens ideal. Den fagra mön blir ful, den ståtliga springaren en skraltig krake och den skinande rustningen rostig och hopsatt av köksföremål. På detta sätt gör Cervantes sitt verk till en parodi som sköt riddarromanens trovärdighet i sank. Skulle samma sak kunna ske med vistexter? Som jag tidigare nämnt är handlingen i ”Alice snaps” ett försök att vända på schablonbilden (d.v.s. stereotypen) av svensk sommarromantik, d.v.s. i någon form parodi, men stereotyperna ”man” och ”kvinna” finns där likväl. Skulle en visa bli parodisk, och därmed icke trovärdig, om man vände på stereotyperna? Det vill säga om Alice våldtog värden, Ivar von Sprätt var den prostituerade och Fiffiga Nanette hans hallick? Inom varje enskilt förhållande är det självfallet inte mannen som är äldre och i varje förhållande är det inte heller mannen som tagit initiativet till förhållandet. Men, som Yvonne Hirdman tydligt klargjort, har vi ändå med oss bilder av vad som anses manligt och kvinnligt, hur en kvinna förväntas bete sig och så vidare. Om Cornelis Vreeswijk varit medveten om detta när han skrev kan vi inte veta, men vi kan ändå se att han använt sig av stereotyper när han gjort sina visor. Bilderna vi har med oss gör att vi har lättare att visualisera bilden av man som våldtar en kvinna, en åldrad åkare tillsamman med en ung fröken eller en manlig hallick med en kvinnlig prostituerad i sin ”ägo” än vice versa. Jag är medveten om att motsatserna säkerligen förekommer någonstans, i någon tid, men dessa bilder är genom genuskontraktets påverkan svårare att föreställa sig. Om man ser Cornelis Vreeswijks texter i förhållande till den historiska beskrivningen av kvinnan som Yvonne Hirdman presenterar i Genus – om det stabilas föränderliga former kan man se att vi i raden av beskrivningar av passiva, svaga kvinnor som underställs mannen, får lägga till några nya namn. Fiffiga Nanette ”gör precis som fästmannen vill”, hon styrs helt och fullt av honom och verkar i texten inte ha en egen vilja eller något att säga till om. Sportiga Marie är förvisso ”snäll” i det privata, men det är ändock hennes ”plikt” att tillfredställa mannens begär, något hon också gör då hon inte heller slutar fnaska. Ann-Katrin har en egen vilja och ber mannen komma till sängen och göra det ”enda rätta”; men först efter att ha befallts av mannen att lägga sig i sängen. Cecilia Lind är ”bara ett barn” men svarar ändå på den äldre Fredrik Åkares inviter, Alice är ”kvällens första pris” när drickandet blivit en tävling mellan männen och manligheten kräver sitt attribut. Alice mor står som en passiv åskådare till sin dotters öde. Kvinnorna är alltså styrda av männens beslut; det är mannen som bestämmer vad som skall göras. Kvinnorna beskrivs också som passiva och inväntar snällt sin tur innan de tar initiativ, om nu männen skulle tveka. Tvekar kvinnan tar mannen för sig ändå. Gammal – ung, aktiv – passiv, stark – svag, befallande – lydande, överordnad – underordnad. Oförenliga motsatser som genom historien beskrivit mannen och kvinnan; en beskrivning som också delvis ligger som grund när vi skapar genus. På de första sidorna i Genus – om det stabilas föränderliga former ger Yvonne Hirdman en översikt över historiska dokument, romaner, religiösa berättelser och filosofiska utsagor där kvinnan beskrivits som underlägsen mannen, som passiv och okunnig; helt enkelt som en sämre kopia av mannen och oftast underställd honom. För att citera henne: ”Ack, alla dessa röster!”. Med denna uppsats har jag visat att vi nu även får lägga till vissångaren Cornelis Vreeswijks röst till alla dem som beskrivit kvinnan enligt ett föråldrat stereotypt mönster.

Käll- och litteraturförteckning

Otryckt material

I uppsatsförfattarens ägo: Personlig korrespondens med Ulf Carlsson 070323 & 070508

Tryckt material

Carlsson, Ulf, Cornelis Vreeswijk artist – vispoet – lyriker (Malmö, 1996) Cervantes Saavedra, Miguel de (1605) Don Quijote av la Mancha, övers. Ingrid Bergqvist (Stockholm, 1989) Connell, R.W. Maskuliniteter, övers. Åsa Lindén, (1995) (Göteborg, 1999) Den svenska litteraturen 3, red. Lönnroth, Delblanc & Göransson (1989), (Stockholm, 1999 Elleström, Lars, Lyrikanalys – En introduktion (Lund, 1999) En bok om Cornelis, red. Ordfront förlag, (Stockholm, 2000) Fridholm, Rolf, Medborgare! : vänbok om Cornelis (Göteborg, 1996) Gustafson, Klas, Ett bluesliv: berättelsen om Cornelis Vreeswijk (Stockholm, 2006) Hedlund, Oscar, Cornelis – scener ut en äventyrares liv, (2000) (Stockholm, 2003) Hirdman, Yvonne, ”Genussystemet – reflexioner kring kvinnors sociala underordning” ur tidskriften Kvinnovetenskaplig tidskrift (1988:3) Hirdman, Yvonne, Med kluven tunga – LO och genusordningen, (Stockholm, 1998) Hirdman, Yvonne, Genus – om det stabilas föränderliga former (2001), (Lund, 2001 & 2004) Janss, Christian m.fl., Lyrikens liv övers. Enel Melberg (2004), (Göteborg, 2004) Lodge, David, Modern criticism and theory : a reader (London, 1999) Lidner, B-O, Vår försummade Bellman (Stockholm, 1995) Malm, Sven, ”Han stöter många” i Göteborgs Tidning 6.12.68 Mosskin, Peter, Mäster Cees memoarer - I spåren efter Mäster Cees (Stockholm, 1993) Sparrdal, Christina, Cornelis Vreeswijk. Biografi, diskografi, bibliografi. (Borås, 1977) Stolpe, Claus, Byråkratisynen hos Cornelis Vreeswijk (Åbo, 1992) Strand – Blomström, Barbara & Wiik, Siv, Om döden vet man bara att den inte är livet. Förgängelsetematik i Cornelis Vreeswijk diktning, (Åbo, 1994) Svenska akademiens ordlista över svenska språket, (Stockholm, 2000). Vold, J-E, Cornelis Vreeswijk – Skrifter 1, Samlade sånger (Stockholm, 2000) Widén, Klas, Cornelis Vreeswijk: en förteckning över hans produktion med kort biografi (Stockholm, 1988)

LP och CD-inspelningar

Cornelis på Mosebacke, (1979) Gazell Records AB, (1995) Cornelis live på Montmarte, Goodwill Records, (1979)